技道圆融——曹勤谈西泠印泥制作工艺

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曹简、阴澍雨主持人语：印泥是重要的文房用品，它伴随着中国艺术特别是中国书画艺术的发展而不断传承与演变。每个时代的用印方式都有各自的特点，印泥功用的特殊性自然彰显了不同的时代特征，留下了历史的印记。在当下，印泥的制作已经成为非物质文化遗产保护项目，有关配方与工艺在传承古法的同时，也有所创新发展。本期［案边点滴］栏目走进曹勤工作室，请他讲述西泠印泥的历史与制作工艺。（阴澍雨）阴澍雨（中国艺术研究院一级美术师，本刊栏目主持）：曹老师您好！今天想就西泠印泥的制作工艺向您请教。首先请您简单谈一谈印泥的发展历史。曹勤（国家级非遗项目西泠印泥传统制作技艺代表性传承人，一级美术师）：感谢《美术观察》对西泠印泥传统制作技艺的关注！众所周知，中国金石篆刻历史悠久，其中印泥作为它的主要媒介，发挥着重要且不可替代的作用。印泥的发展史，我们可以从称谓和制作两个角度来看。称谓上，“封泥”是最早的印泥雏形，主要用于缄封书札。然而，这种封泥与我们现在所认知的印泥是有所区别的，它是直接钤印的对象，而非印章与载体（如纸、绢等）之间的媒介。唐代开始，“印色”一词出现，这与现今的印泥含义接近，是色料和粘合剂调和而成的产物，近乎传统颜料。到了元代，“印色”和“印泥”并用，基本含义已没太大区别。直到清嘉庆年间，“印泥”的称谓才在《绘事琐言》中得到明确。而从制作角度看，印泥则经历了水蜜印色、油朱印色及个性化印泥三个阶段。水蜜印色始于战国至西汉，采用的是白芨水或蜂蜜与朱砂调和制成，此种印色甚至到清中期仍有使用。后南唐出现了以油调和朱砂的印色，此方法在北宋开始普及，目的是克服水蜜调和朱砂后易干燥、易脱落的问题。这里要提一个重点，也是印泥史中关键的一点，就是南宋末年至元代，印泥开始逐步添加动植物纤维作为胎骨以支撑整个胎体，而这时印色才真正以“泥”的形式出现，在这之前即使粘合剂已演化成了油，但仍达不到泥的状态，至多是糊状的印色罢了。元末明初至民国，随着篆刻艺术的发展，印泥进入个性化阶段，它得力于金石篆刻的发展趋于艺术化，而篆刻艺术已然成为一项独立且完备的学科，由于文人开始参与制泥，原材料变得繁多，制作手法也多有不同，清中期后印泥也逐渐细分成了诸多不同的流派。西泠印泥——纯手工古法朱磦印泥曹简（北京大学、中国美术馆联合培养博士后）：在历代书画作品中，印泥承担着怎样的角色？从艺术研究的角度看，特别是书画鉴定中，印泥有怎样的作用？曹勤：在历代书画作品中，印章都有标记、鉴定、装饰等功能，而印泥的颜色、质地和使用方式都可以看作是一种艺术表达的手段。如印迹颜色、位置、大小、形状都有呼应主题或平衡视觉的效果，这里印章的表现依靠的媒介就是印泥，可以说印章是依托于印泥才能将这些信息变得醒目和耐久。同时，每个时期的印泥也有不同的特点，这是由时间节点、制作材料、手法决定的，所以印泥在书画鉴定中之所以重要，正因为它能揭示出不同的时代特征。例如北宋开始普及的油印，存世印文极少，而北宋宣和内府用印却是清一色的水砂与蜜印，这与作品是皇家御览保存有关，所以才未采用尚未成熟的油印以保护绢（纸）面。因此，判定印迹是否油印、水砂或蜜印是书画鉴定断代的依据之一。又比如鉴定书画时也常参考印泥颜色，这与制作史也有关。通常，明以前印色以朱砂为主，明中后才出现朱砂、朱磦双色，这与明代朱砂的水飞工艺迅速提升是有关的，而这一点《天工开物》也有记载。所以印泥颜色是特定时期个性化制泥的成果，当鉴定宋元钤印时，若出现朱磦类的橙黄色，就要持怀疑态度了。可见印泥不仅是艺术的载体，也是历史的见证者和解读者。从左至右为：伏油15-30年、伏油8-10年、伏油3-5年阴澍雨：传统的印泥制作是否也存在流派？西泠印泥是如何产生和发展的？有哪些特点？在历史上的地位是怎样的？曹勤：传统的印泥制作是有很多流派的，常依托于知名的社团或老字号，在制作工艺上也都有自己的传承脉络，其中不乏有专业从事金石研究或传统颜料制作的，就像西泠印社的西泠印泥一样，当然这也是不同流派具有不同特点的主要原因。“西泠印泥”始创于清光绪二十九年（1903），是王福庵、叶为铭、丁辅之三人在西泠印社创社前就研制出的印泥品种，而光绪三十年（1904）印社才成立。印泥在社内学术背景下也衍生出了诸多分支，最著名者有四：西泠、潜泉、鲁庵、节庵印泥。简单理解，这四种印泥均是由社员研制，但除了由创社三老共同研制的印泥被冠以了社名，其余均用了社员名命名，这就是西泠印泥的起源。1937年后因社会因素，印社几经变革，印泥制作也变得断断续续，直至20世纪60年代，在时任总干事的韩登安先生及其胞弟韩君佐夫妇的努力下西泠印泥才恢复，六七十年代经历了第三代篆刻家茅大容先生后，1979年由我开始步入第四代的研究和制作。西泠印泥作为活跃百年的印泥代表，诞生至今，因为独特的制法，超群的品质，推出就受到了艺林名士的认可，又因为制泥人皆从事金石篆刻，所以在传统配方的基础上为更好地展现篆刻艺术还在不断调整制法，所以西泠印泥在篆刻书画圈是有口皆碑的，这才会有“一两黄金一两泥”的赞誉。湖南茶田矿区出产的朱砂（豆瓣砂）贵州铜仁矿区出产的朱砂（米砂）曹简：印泥的种类有哪些？印泥的选材有哪些讲究？今天的材料与古代相比，有哪些差异？是否有保密配方？曹勤：印泥的种类如果按地域来分可分为南派和北派，南派一般来说是以西泠和漳州八宝为首，还有潜泉、鲁庵、璟昌、姜思序堂等，较为丰富且每家各有不同，品种繁多，而北派则相对单一，一般活跃在琉璃厂，有荣宝斋、一得阁等，但以徐正庵的“十珍”为首，可惜民国后就失传了。如果按颜色分，则相对简单，有朱砂、朱磦、黄磦、硍硃等，当然，还有彩色印泥，但这不在专业印泥的范畴内了。对于印泥的选材，各家略有不同。我以西泠印泥举例：首先主材是朱砂。但朱砂也分豆瓣砂、六角砂等诸类，越是好的原料，碾磨时越不易起灰，为了完美的印色，我是去云南、贵州、湖南的矿区亲自寻找品质最好的朱砂。其次是制泥用到的蓖麻油，一般需用8年以上的伏油，也就是经过伏天曝晒的油，甚至15年到20年的陈油。晒得时间越长，水分越稀薄，油质也就越淳厚。同时，我们还会使用一种复和油，它是由清代汪镐京与明代甘旸记载的晒油法与煅油法为原型，复原优化的油料，其中还加入了不少中药，以药性改善油料特性，优化了易发黑、易变质、易酸化的半不干性油的垢弊，这里的配比与煅油法也就是常说的“秘方”了。再者是艾绒与鼠曲草（清明草），仅艾叶，就有野生、种植、单瓣、重瓣之分，一般西泠印泥只挑选野生单瓣艾，且纤维长度必须大于8厘米，而鼠曲草则会选中原地区的长绒鼠曲，且只取清明前后的新叶。回到是否有保密配方的问题，印泥配方不仅是好几代制泥人的心血，也是经过无数次实验和研究的成果，它不仅有学术性，同时还有商业价值，所以西泠印泥的制作与配比早在20世纪七八十年代就由西泠印社和杭州市文化局在杭州市保密局申报备案了。9-15厘米的艾绒及使用“红艾法”加工后的艾绒阴澍雨：请您具体谈谈西泠印泥的制作工艺。曹勤：其实前面谈到的原材料，它与西泠印泥的制作是密不可分的。西泠印泥主要由蓖麻油、艾叶和朱砂三种原材料配合制作。天然蓖麻油经过8年至10年的自然氧化和提炼，上好的艾叶手工搓制成绒，朱砂则经过传统水飞法提炼成朱，整个过程横跨数年，经历过晒油、选砂、飞朱、研朱、制艾、合印色等上万次的手工调和而成，所以才会色泽淳厚沉着、颗粒细腻、冬不凝固夏不渗油、黏稠度高、遮盖力强，钤印字口清晰，凹凸立体感强，能充分还原印章金石状态的效果。谈到具体工艺，这里我分享几个西泠印泥的独特工艺：第一个是煅油，西泠印泥不仅会使用陈年蓖麻油，还会使用复合油，这种油料混合了菜油、蓖麻油、芝麻油，后又加入藜芦、猪牙皂、白芨、苍术、川附子等数十种中药共同熬煮，再历经晒油的全过程，历经数年才造就了它温和稳定又具防腐防酸之效的特性。第二个是搓艾与红艾，艾叶经日晾晒，除去水分后，在老师傅手心里反复揉搓，直至成绒，这一步是非常枯燥且痛苦的，即使老人也常搓出一手血泡，但却无法被机械化。后将手工搓制的绒以红蓝花发酵的汤汁漂染数次，才得红艾，这些都是手工艺人时间和技术的堆砌。第三个是合印色，其实印泥制作时原料的比例是要根据原料品质、制作节气、存放干湿环境做微调的，比如油稠度适中时，朱砂略粗油则需增加，朱砂略细油则需减少，又譬如朱砂粗细适中时，油料稠厚则要少加，油料稀薄则需多加；三伏天制泥油可略多，冬至后制泥油则需少加，等等，这些靠的是制泥人历年来的经验和心得。手工研磨朱砂曹简：在恢复古法的基础上，印泥的制作是否也要有所创新？曹勤：当然要创新和与时俱进。这里我举一个我为故宫书画组复原清代御用印泥的例子：先讲油料，清代造办处会使用河北保定清苑县出产的白菜油或芝麻油，但这些半不干性植物油干燥缓慢，且易酸腐变质，其实是影响印泥的稳定和使用效果的。半不干性油在冬季也易使泥胎变硬，长时间储存印泥甚至会变成硬块，也就不难解释故宫藏的清廷印泥现今都像石块一样。这里对于油化学性质的分析就是古人所不具备的，所以对传统材料的不足之处就需要创新和改良，因此才会研发之前提到的复合油，这种以蓖麻油为主的复合油能在不影响印泥发色的情况下，增加印泥的稳定性，降低渗油现象，同时，由于其凝固点低、燃点高，也能使得印泥不易受外界温度影响而发生变硬或结块的现象。再者，创新不仅在原材料的优化上，更体现在现代科技的应用上。在复原的过程中，我们还借助X射线、荧光光谱法精准地分析了当时印泥的主要成分，包括其中含有的金属元素及其含量，这种技术手段使得复原工作的精度大大提高。此外，利用RGB色彩模型和Lab色彩模型对印迹颜色进行统计分析，后比较不同产地、不同研磨程度的朱砂色浆的色相数据，使整个复原成果更具有参考性。这些都展现了在保留传统制作技艺的同时，印泥制作工艺是如何引入现代科学技术的，对印泥制作进行精细化、科学化的管理，进一步提高了印泥品质，也就是印泥制作上的创新之处了。胎骨（9-15厘米的艾绒）支撑法胎骨（5-8厘米的艾绒）填充法阴澍雨：在南北方的地域环境中，由于温度、气候差异，印泥的存放与使用有哪些不同要求？请谈谈印泥的日常保养。曹勤：首先，选印盒是第一步。推荐使用瓷质或晶玉的印缸，要避免使用易吸油的紫砂、煨瓷等器皿，同时也不建议使用可能会使印泥变黑、变硬的金属盒。在日常存放方面，应在常温下将印泥密封保存，避免暴露在阳光下或裸置，使用后则要盖紧印缸以防止灰尘落入。冬季时，由于印泥含油，对寒冷环境敏感，应放在室温较高的地方。当然，不同地区，印泥的存放需要考虑地域气候特点：北方和西北地区干燥，温差大，应将印泥存放在干燥且恒温的室内；中原地区要特别注意避开湿雨季节，防止潮湿和霉变，将印泥存放在干燥且通风的地方；南方气候温和，只需将印泥存放在无尘、通风的空间即可。不同种类的印泥还要根据颜色和类型采用不同的保存方法，但主要皆是注意防晒、防腐、防霉和防潮，这里建议使用一些冰片、樟脑及干燥剂等。对于日常保养，定期翻拌是必要的，因为印泥中的朱砂比重较大易于沉淀，油容易上浮，定期搅拌可以确保印泥的各成分均匀混合，以提高其耐用性，防止成分比例失调，冬季搅拌甚至还能改善印泥的软硬度。当印泥颜色变淡或变硬时，其实不太建议自行添加油或颜料，因为每家配方各有不同，而且使用者一般也较难分辨是否为油干还是色浆用尽，所以最好寄回给制造商或专业人员进行调整。西泠印泥——仿古超级朱磦印泥阴澍雨：作为非遗项目的西泠印泥制作，目前的发展是怎样的？请您从非遗保护的角度谈谈现状。曹勤：西泠印泥作为手工技艺类的非遗项目，是中国印（金石篆刻、印谱）表现的灵魂，也是西泠印社传统美术与传统技艺下生成的非物质文化遗产。但非遗入选不易，保护传承更难。对此我们采用的是活态保护：它强调了非遗活动，即非遗的实践、生产、表演、传承。首先，西泠印泥的制作，作为一种高度依赖手工的传统技艺，其活态保护的重点在于如何保持和传承这种技艺。传统方式下，手工艺往往通过师徒制度进行传承，但西泠印泥制作技艺复杂，需要从小习艺，长期打磨，才能掌握，而当下社会节奏很快，很少有年轻人肯花大量时间和精力去学这门技艺，所以我常说与年轻人拉近距离是目前非遗传承所面临的课题，正因如此，才导致传承人很少。其次，西泠印泥的制作还需具有相当的金石书画涵养，但一般美院毕业的硕士、博士却不太愿意来从事这门枯燥且回报不高的手艺，也导致了有平原却没高峰的现象。虽然我们采用非遗进校园的手段，将非遗引入学校，通过课程、活动等形式让老师与学生们了解和接触非遗，从小培养他们的保护意识和兴趣，普及度上是做到了一定成效的，但目前能独立且具有专业研究印泥的传承人却寥寥无几，无奈我也只能拉自己的孩子下水，让他继续研究与制作。可以说非遗之路漫漫，道阻且长，保护和传承我们一直在路上！西泠印社印谱及各类传统古法西泠印泥阴澍雨：虽然技术是第一要素，但是印泥的制作是以人文素养作为基础的，请谈谈您的心得，如何能够做到技道合一、技道圆融。曹勤：西泠印泥的制作，它深根于技术的基石，但灵魂却是源于人文的光照。它融合对材质的理解、篆刻艺术的应用和金石保存于一体。而技术，仅是艺术的起点，真正的超越在于人文素养的融入，通过印泥的研究与制作，保存金石，研究印学，兼习书画，传承传统与技艺创新相融汇。而如何实现技道合一、技道圆融，在我看来要求两方面的努力：首先，深厚的技术是基础，通过学习和实践，对制泥的每个环节都把握得游刃有余；其次，持续的思考与反思，通过查阅古代文献，学习、深入了解金石的历史才能在技术和道德、哲理之间找到平衡。最后我想说，技道合一、技道圆融并非一个固定的目标，而是一场持续不息的学习和探索，永无终点。只有在这个过程中，我们才能真正理解非遗背后人文与技术的完美融合，理解它真正的意义和价值。（本文由录音整理，经曹勤审阅）（本文原载《美术观察》2023年第7期）